¡Bienvenidos a la segunda clase del año!

Bienvenidos a la segunda clase del año. En la primer parte indagaremos un poco mas de que se trata la materia y concretamnete cual es el rol de un productor gráfico. Bucearemos además en el concepto de diseño gráfico como herramienta puesta al servicio de la creación de situaciones comunicacionales.
En la segunda parte de la clase haremos una suerte de ejercicio reflexivo acerca del concepto de diseño y de la dicotomía planteada muchas veces: Diseño: ARTE VS. USABILIDAD.
Manos a la obra!

El diseño ¿es arte?

Una discusión que lleva muchas décadas, pero parece estar siempre en el mismo punto: para muchos el diseño es arte y para muchos no. Destinamos este espacio a compilar todas las posiciones respecto a esta cuestión nunca saldada pero, por lo visto, totalmente vigente. Resulta curioso el desbalance entre uno y otro «bando». Tal vez la discusion interese sólo a los van por la negativa, o tal vez los otros no estén motivados para explicar su posición por escrito. El tiempo dirá.


NO

Según Joan Costa las semejanzas entre arte y diseño son puramente formales, pues en ocasiones el diseño se alimenta de las estéticas del arte (La eterna e inútil discusión). Quienes consideran al diseño «arte decorativa» o «arte aplicada» desconocen que el arte no tiene por objeto decorar, embellecer, ni producir estéticas de consumo. Que los diseñadores copien sus formas, no convierte a las cosas en arte, ni siquiera les otorga el estatuto de «artísticas». (Cuando el arte sirve para..., deja de ser arte).

En «Lo específico del diseño» Reinaldo Leiro explica que las diferencias entre diseño y arte, no deben buscarse en sus procedimientos técnicos sino en los fines de cada actividad: el arte tiene como fin plantear los problemas y el diseño resolverlos.
Jorge Luis Rodríguez coincide con el argumento de Reinaldo Leiro y agrega que «el artista tiene como fin la subjetividad de su pregunta; el diseñador la objetividad del mensaje al que ayuda». (Por qué el arte no es diseño)
Roberto Doberti reconoce influencias y aportes del arte, pero también de las ciencias y de la tecnología, y distingue a las disciplinas proyectuales (el proyecto) como una cuarta categoría del hacer y el pensar. (La cuarta posición)

Para Juan Miguel Lorite Fonta el arte es uno más de los problemas que el diseño —entendido como proceso de creación, desarrollo y producción— puede resolver. Para él, el diseño no es arte, pero el arte puede diseñarse. (La obra de arte como objeto diseñado)
En «Parecido no es igual» Daniel Ghinaglia responde a Andrés Muglia aclarando que si bien «la creatividad tiene gran importancia tanto en la práctica artística como en la del diseño, [...] es una capacidad humana que todos tenemos en mayor o menor medida, pero que no aplica de la misma forma a todo lo que hagamos». También sostiene que «el trabajo del diseñador está determinado por muchos condicionantes y el del artista, por lo general, no».
En «¿Diseño o estética utilitaria?» Miguel Ángel Brand acuerda con Rodríguez en que, es la coincidencia ocasional entre la estética del "Arte" y la estética del diseño, la que da lugar a la confusión, y distrae de los objetivos particulares de cada actividad. Pero agrega que el verdadero origen de la controversia es de orden semántico: no todos otorgan el mismo sentido a la palabra "Arte".
Para Rubén Cherny es imposible esperar de los productos originados en la industria cultural, ningún potencial emancipador como el que alguna vez tuvo el arte: el diseño no es arte porque el arte ha muerto. (Sobre las ruinas del progreso)
Norberto Chaves recuerda a quienes ven al diseño como un arte que existe una «amplia producción de objetos y mensajes de gran calidad de diseño, pero modestamente utilitarios.» (El oficio más antiguo del mundo).
En «1917: del diseño al arte» Armando Buequets aprovecha la historia real del urinario de Duchamp para explicar el fenómeno de re-significación mediante el cual un objeto, diseñado o no, se convierte en obra de arte. Aunque no deja asentada su posición respecto al tema, se deduce que va por la negativa, ya que traza una muy clara línea entre arte y diseño.

PROBABLEMENTE

Jacinto Salcedo encuentra diferencias y coincidencias. Duda de la vigencia del concepto de arte y se pregunta: ¿el diseño no será «el arte de nuestra época»? (Fronteras: diseño y arte).

SI

Andrés Muglia deja sin efecto el argumento de que el diseño se diferencia del arte porque surge de un encargo de un tercero, al explicar que el artista también puede responder a demandas externas. Asegura que el tipo de proceso (creativo) que aplican los diseñadores durante el proceso de diseño es equivalente al de los artistas plásticos, y que, a pesar de la recomendación de objetividad impuesta por el diseño racionalista, en los procesos de diseño siempre tiene lugar una serie de decisiones que apelan a la subjetividad del individuo. Esa subjetividad sería el espacio de lo artístico en el diseño. (Las artes pláticas y el diseño)
En «El diseño gráfico como arte visual» Jorge Luis García Fabela acuerda con Muglia en la invalidez del argumento de la demanda externa, y agrega que «hay diseñadores gráficos que pintan y también es conocido que existen connotados artistas que hacen diseño gráfico». También aclara que, al igual que el diseño, «el arte no puede verse privado de la persuasión ni del beneficio estético y puede proporcionar utilidad o provecho estético, espiritual y económico», rebatiendo uno de los argumentos de Joan Costa.

ARTES PLÁSTICAS vs. DISEÑO GRÁFICO (una guerra absurda)

Por Andrés Muglia*

Es reiterativa la negación a aceptar la relación entre plástica y diseño en el discurso de muchos diseñadores. Esta relación, obvia en el nacimiento de la disciplina, se reitera hoy con gran énfasis en el diseño contemporáneo y posmoderno, opuesto al ideal de la modernidad, cuyos preceptos aún hoy se manifiestan solapadamente en esa resistencia.

La obstinación con que se intenta separar al arte del diseño, es directamente proporcional a la magnitud de un error en el que recurren muchos diseñadores, que intentan disociar artificialmente ambos conceptos. Para ello intentan esbozar las definiciones de arte y diseño, para compararlas y señalar las diferencias. El error sin embargo no surge, como podría pensarse, de una mala definición del concepto de diseño sino, por el contrario, de una definición incorrecta del concepto de arte. Cuando algunos diseñadores intentan establecer la diferencia entre el arte y el diseño, mencionan las diferentes condiciones de partida de cada uno. El diseño, dicen, parte de un encargo, de un cliente que pide la resolución a un problema, el diseñador será poco más que una herramienta para solucionar este problema de comunicación. El arte, en cambio, está para ellos motivado por la necesidad de auto-expresión del artista. Algunos incluso llegan a negar la influencia del mercado sobre la obra de arte, como si la obra artística fuera una entelequia evanescente y sin vida formal. Esto es, por supuesto, falso.

La obra artística está sometida a un mercado y a un tráfico particularmente impuesto. No escapa a esta lógica, a pesar del contenido espiritual que, en el mejor de los casos, y no siempre, la fundamenta. Por otro lado, es ridículo limitar la mirada de la obra artística al concepto post-romántico, que propone la libre expresión del autor por sobre los encargos de un hipotético cliente. Ni la historia del arte comienza en el siglo XIX, ni el perfil del artista fue siempre el estereotipo que se erigió en esa época: rebelde y maldito, alejado de la realidad y del mercado. Durante miles de años el artista vivió de los encargos de los más diversos clientes, desde la Iglesia a la corona, desde la aristocracia a la burguesía. Limitar la definición del arte a lo ocurrido en los últimos cien años es un gran error. Las obras que llenan Iglesias y museos fueron encargos de mecenas muchas veces más intransigentes e incomprensivos que el peor de los clientes actuales; sería interesante poder preguntarle a Miguel Angel los detalles de por qué pintó la Capilla Sixtina.

En efecto, el artista también tiene que tratar con un cliente, y en la actualidad continúa haciéndolo. Sigue prestando atención al mercado, y sigue estando condicionado por él. Sin embargo, el mundo del arte no hace una religión del “trato con el cliente”, como ocurre en el diseño. Todo quien lleve a cabo un trabajo sin relación de dependencia o autónomo, tendrá que eventualmente enfrentarse con un cliente. Pero esto le ocurre tanto a los pintores, los arquitectos, los ingenieros o los ferreteros; y ninguna de estas profesiones u oficios hacen de este problema un concepto central de su disciplina. El diseño, aunque parezca insólito, sí lo hace. Y esta centralidad de la discusión sobre conceptos que tienen su valía, pero que han de ser tomados por la lógica de su propio peso como secundarios, dejan de lado cuestiones esenciales para el diseño, como la creatividad, que sí debería ser central.

Efectivamente, la mecánica de trabajo del diseñador tiene puntos de contacto con la del artista plástico, los cuales son fácilmente reconocibles para quien haya frecuentado ambas disciplinas. Y es que la elaboración de una pieza gráfica o visual, con las diferencias específicas que cada tipo de pieza supone, posee una instancia de creación similar a la de, por ejemplo, una pintura. Esta afirmación, que algunos pueden llegar a considerar en extremo aventurada, es evidente cuando analizamos el proceso del diseño (el proceso del diseño en sí, no su producción).

Tanto en el proceso artístico como en el del diseño, existen una serie de decisiones que apelan a la subjetividad del individuo, sin que éste, pese a las recomendaciones de objetividad de numerosos profesionales en el caso del diseño, pueda sustraerse a afrontar tales responsabilidades. Estas decisiones enfrentan al diseñador con la posibilidad y la obligación de transitar un campo donde las certezas son lamentablemente inexistentes.

Tomemos como ejemplo el color. Un trabajo de diseño puede sugerir por sus características, las del cliente, o las del producto, una paleta de color de clave alta, media o baja, si se busca un efecto formal, clásico o, por el contrario, dinámico y moderno. Esta sugerencia será, en general, bastante pobre, cuando se trata de un producto sin un sistema gráfico completo que lo anteceda y lo apoye. Por tanto a la hora de la elaboración de la paleta de colores, para completar este faltante, el diseñador deberá forzosamente tomar decisiones de índole y gusto personal. Lo mismo ocurre con otros recursos que completan la estructura de un diseño y que tal vez puedan pensarse secundarios, como filetes, fondos, etc., pero que tienen que ver con el gusto del diseñador y, en el peor de los casos, con la moda o tendencia del momento.

Negar la importancia de este margen de decisión personal es negar el sello que cada diseñador le pone a lo que hace, a pesar de que muchos renieguen de ello. Por más que se intente mediante los empujones de la racionalidad, comprimir y minimizar ese margen de subjetividad, este existirá siempre. Tal ambición de objetividad es por tanto inconsistente.

El diseño racionalista propone sustraerse a sí mismo en el lance, hasta amordazar la subjetividad, pensar solamente en el intérprete. Si eso fuera posible, y existiese una “buena forma” para cada clase de mensaje visual, una forma objetiva, contaríamos con un repertorio limitado y reglado de formas “perfectas” de comunicación segura. Este repertorio de ideales platónicos —como la pintura japonesa que es un sistema de signos reglados con una forma específica de pintar un bambú, una forma de pintar una montaña, etc.— sería como una biblioteca a la cual acudir al momento del encargo de un trabajo, y un diseñador sería poco menos que un tipo con buena memoria. Afortunadamente este absurdo, que es el resultado al cual se llega si se llevan al extremo las pretensiones racionalistas, es impracticable.

En la actualidad, los supuestos racionalistas han sido devaluados merced al embate de filosofías o post-filosofías, la prevalencia de la legibilidad se ha desdibujado en pos de una relativización de los hallazgos —siempre dudosos— de las teorías perceptivas, y la proliferación de antojos y caprichos de autor son en el diseño parte del horizonte establecido. Por tanto, la diferencia comunicacional entre la plástica y el diseño se torna completamente difusa al contemplar los resultados del diseño contemporáneo.

Si bien las diferencias entre las dos disciplinas son bien marcadas cuando consideramos la función de cada una —la supuesta obligación del diseño de “intentar”, por todos los medios a su alcance, comunicar una idea de forma tal de evitar en lo posible la libre interpretación, fenómeno opuesto y deseable en la plástica— cuando contemplamos muchas de las aplicaciones del diseño actual, advertimos una abundancia de juegos formales muy diferentes a las ideas que, a priori, podemos tener acerca de una comunicación “clara”, que nos remiten al libre vuelo de una creatividad de raíz puramente artística. Quien compara una de estas piezas de diseño con un producto artístico, encuentra tras el paréntesis histórico de la modernidad, una riqueza formal que las emparenta.

Hoy, el divorcio del arte y diseño es inadecuado y contraproducente. Por el contrario su contacto debería profundizarse. Al traer los significantes desde el campo del arte, el diseño olvidó también apropiarse de sus significados, de las teorías que los sustentaban. El diseño extraña en la actualidad una teoría y muchos autores coinciden en este punto: la teoría del diseño es endeble. Resignarse a perder la del arte, negando su influencia, es un precio demasiado alto que el diseño debe pagar por una independencia injustificada. Sin embargo, tampoco bastará con que el diseño se apropie solamente de las teorías surgidas del arte. Deberá interesar otros campos, la sociología, la psicología, la filosofía y la lingüística, entre otros —algunos ya fueron transitados, a veces no con demasiada suerte o buenas intenciones. Es perentorio que el diseño elabore su propia teoría. Aceptar su herencia y su faceta artísticas, sería un buen comienzo.

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